La case, une invention qui a donné du temps aux images

L’histoire de la bande dessinée ne commence pas avec les journaux ni avec les livres illustrés. Depuis des millénaires, les humains utilisent des images pour transmettre des récits : certaines tombes de l’Égypte ancienne montrent, étape après étape, les semailles, les récoltes et le stockage des céréales. Au XIᵉ siècle, la broderie de Bayeux déroule elle aussi, sur près de 70 mètres, les épisodes de la conquête normande.

Ces œuvres racontent bien une histoire, mais leurs scènes s’enchaînent sans frontières clairement tracées. Il faut souvent connaître le récit à l’avance, ou bénéficier des explications d’une autre personne, pour comprendre où une action se termine et où la suivante commence. L’image représente des événements, mais elle ne fournit pas toujours, à elle seule, le mode d’emploi de leur lecture.

La transformation décisive vient de la case, un cadre qui délimite une image et l’inscrit dans une suite. Ce contour indique où se déroule une scène, suggère qu’un moment succède à un autre et donne au lecteur une direction de lecture. À partir de plusieurs images encadrées, il devient possible de faire comprendre non seulement ce qui se passe, mais aussi dans quel ordre les événements se produisent.

Une case semble n’être qu’un cadre autour d’un dessin. En réalité, elle organise à la fois l’espace, le temps et la lecture.

La différence avec le cinéma est importante. À l’écran, une image apparaît puis disparaît selon un rythme fixé par le réalisateur ; sur une page, les cases restent visibles et le lecteur peut revenir en arrière, s’arrêter sur un détail ou accélérer en sautant des passages. Le cinéma règle le temps du spectateur, tandis que la bande dessinée laisse davantage le lecteur choisir son propre rythme.

Rodolphe Töpffer et les premières histoires en séquence

Au XIXᵉ siècle, les journaux et les magazines publient surtout des caricatures en une seule image. Ce format convient bien pour résumer une situation ou se moquer d’une personnalité, mais il est moins adapté aux récits développés : pour montrer une action et ses conséquences, une image ne suffit généralement pas.

Le pédagogue genevois Rodolphe Töpffer contribue à ouvrir une nouvelle voie avec L’Histoire de M. Vieux Bois, publiée en 1837. Ses pages réunissent une à six cases, accompagnées de courts textes. Le récit ne se contente plus de présenter une scène isolée : il fait apparaître un avant et un après, et invite le lecteur à reconstituer une histoire au fil des images.

Le philosophe et écrivain allemand Goethe, qui aurait découvert le manuscrit et encouragé sa publication, aurait été frappé par cette manière de raconter. L’importance de cette expérience tient moins à une seule œuvre qu’à une idée appelée à se diffuser : des images placées dans un ordre peuvent former un récit accessible sans explication extérieure.

La case ne montre toutefois pas tout. Entre deux images, des événements ont lieu, mais l’auteur ne les dessine pas nécessairement. Le lecteur imagine ce qui s’est passé dans cet intervalle : une porte s’est ouverte, un personnage a traversé une pièce ou une dispute a dégénéré.

Le théoricien américain Scott McCloud a popularisé en 1993 le terme de gouttière pour désigner l’espace vide entre deux cases. Ce blanc n’est pas un simple manque : il fait travailler l’imagination et permet de raconter beaucoup avec un nombre limité de dessins. C’est un peu comme lire deux photos prises à quelques minutes d’intervalle et comprendre, sans voir chaque geste, ce qui a dû se passer entre les deux.

À la fin du XIXᵉ siècle, les bulles de dialogue enrichissent encore le langage du médium. La série américaine The Katzenjammer Kids, lancée en 1897, contribue à installer les paroles des personnages à l’intérieur des cases. Le dessin, la succession des scènes et le dialogue peuvent alors se combiner pour construire des histoires plus longues et plus complexes.

De l’image unique au rendez-vous avec le lecteur

La narration en cases modifie aussi la façon de vendre les bandes dessinées. Une caricature publiée une fois peut attirer l’attention, mais une histoire découpée en épisodes donne envie de connaître la suite. La publication en série (diffusion d’un récit par épisodes successifs) transforme ainsi les lecteurs en public régulier.

Cette logique prend une place importante dans la presse américaine. Les éditeurs Joseph Pulitzer et William Randolph Hearst se livrent une forte concurrence et développent les pages de bandes dessinées du dimanche. Une histoire qui revient chaque semaine peut inciter les lecteurs à acheter à nouveau le journal, au lieu de ne s’intéresser qu’à une illustration ponctuelle.

Le principe annonce une dynamique encore centrale dans l’industrie culturelle : un récit peut être décliné sur la durée, fidéliser son public et donner naissance à d’autres produits. La bande dessinée en épisodes devient ainsi plus qu’une forme artistique ; elle prend aussi une place dans un modèle économique (la manière dont une activité gagne de l’argent).

Le papier impose ses règles

La case a rendu possibles les récits en images, mais pendant longtemps, elle reste liée à un support matériel : le papier. La taille d’une page limite le nombre de cases visibles à la fois, leur dimension et l’espace qui les sépare. Les auteurs doivent donc composer avec la place disponible, même lorsque l’histoire aurait besoin d’un autre rythme ou d’une mise en page différente.

Le format actuel de nombreux comics nord-américains illustre la force de cette contrainte. Il mesure environ 16,8 centimètres de large sur 26 centimètres de haut, une taille qui serait issue d’essais effectués en 1933 dans une imprimerie américaine, à partir d’une feuille de journal pliée. Ce format a ensuite été conservé, même si les techniques de création et les habitudes de lecture ont évolué.

Le papier impose également un rythme propre : celui du tournage de page. En un seul geste, le lecteur quitte une page et découvre la suivante. L’auteur peut exploiter cette courte interruption pour préparer une surprise, cacher une révélation ou faire apparaître une scène spectaculaire au moment où le lecteur tourne la feuille.

Au Japon, le mangaka Osamu Tezuka, souvent surnommé le « dieu du manga », contribue à développer cette mise en scène à partir des années 1940. Une technique appelée mekuri (l’effet de surprise créé au tournant d’une page) consiste notamment à placer un moment décisif juste avant ou après le passage à la page suivante. Le support, au lieu d’être seulement une contrainte, devient alors un outil de narration.

Malgré les expérimentations, la structure générale de la bande dessinée imprimée évolue peu pendant près d’un siècle. Les créateurs peuvent agrandir une case, modifier sa forme ou jouer avec les émotions qu’elle transmet, mais l’ensemble reste organisé autour des pages d’un livre ou d’un magazine. La bande dessinée demeure donc étroitement liée au monde de l’édition imprimée.

  • La page fixe une surface et un format.
  • La mise en page détermine combien de cases apparaissent ensemble.
  • Le tournage de page peut créer une attente ou une surprise.
  • Le lecteur garde cependant la liberté de parcourir les images à son rythme.

La crise coréenne ouvre la voie au webtoon

Le changement ne vient pas d’un pays où l’industrie de la bande dessinée se porte au mieux, mais de la Corée du Sud, où le secteur traverse une période difficile. En 1997, une loi sur la protection des mineurs soumet les bandes dessinées à un examen portant sur leur caractère potentiellement nuisible. Des librairies commencent alors à retirer des titres de leurs rayons.

La crise financière asiatique et les difficultés économiques qui suivent fragilisent davantage le marché. Les boutiques de location de livres se développent et remplacent en partie l’achat de bandes dessinées, tandis que les magazines spécialisés ferment progressivement. Alors que la Corée comptait plusieurs dizaines de magazines de bande dessinée au milieu des années 1990, il en reste moins de dix à la fin des années 2010.

Les auteurs perdent des espaces où publier leurs récits. Au début des années 2000, certains se tournent vers les portails Internet, qui cherchent de leur côté des contenus capables de retenir les visiteurs. La bande dessinée peut être proposée gratuitement en ligne et contribuer à rendre ces sites plus attractifs.

En octobre 2003, Kang Full commence à publier Sunjeong Manhwa sur la plateforme « Manhwa Soksesang » du portail Daum. Son œuvre contribue à installer des récits longs sur Internet, alors que les bandes dessinées en ligne sont jusque-là davantage associées à des histoires courtes ou indépendantes. Le changement ne porte pas seulement sur le lieu de publication : il touche aussi la forme même de la lecture.

Une page Web n’a pas la taille fixe d’une feuille. Elle peut se prolonger vers le bas et se découvrir au fil du défilement. Il n’est donc plus nécessaire de répartir les cases sur une page imprimée ni de respecter le format d’un livre.

La crise du secteur coréen a poussé les créateurs vers Internet. Ce déplacement a libéré la bande dessinée de contraintes qui semblaient naturelles parce qu’elles existaient depuis si longtemps.

Le défilement vertical change le rythme du récit

Avec le défilement vertical (le fait de faire glisser l’écran vers le bas pour découvrir la suite), l’auteur peut modifier la distance entre les cases. Un espace très long ralentit la progression et fait attendre le lecteur ; deux images rapprochées donnent au contraire l’impression que l’action s’accélère.

Cette distance devient une façon de représenter le temps. Dans une bande dessinée imprimée, les espaces entre les cases sont généralement limités par la page et par la mise en page. Sur un écran, l’auteur peut réserver une grande zone vide avant un événement, ce qui oblige le lecteur à faire défiler plusieurs fois sans savoir exactement ce qui l’attend.

Les récits d’horreur montrent bien le potentiel de ce procédé. Après une scène inquiétante, une longue zone vide peut prolonger le suspense : le lecteur fait glisser l’écran, descend encore, puis tombe soudain sur l’apparition d’un fantôme. La surprise dépend à la fois du dessin et du geste de lecture, une combinaison difficile à reproduire sur une page où les images suivantes sont déjà visibles.

Le support numérique redistribue ainsi le contrôle du rythme. Le lecteur continue de décider à quelle vitesse il fait défiler l’écran, mais l’auteur peut davantage organiser ce qu’il découvre à chaque instant. Le mouvement du pouce, le format vertical du téléphone et la distance entre les images deviennent des éléments de narration à part entière.

Cette création destinée à une lecture en ligne est appelée webtoon, terme formé à partir des mots anglais Web et cartoon (dessin animé ou bande dessinée en ligne). Le format s’accorde particulièrement bien avec le téléphone : les lecteurs peuvent avancer dans l’histoire en faisant défiler une longue image, sans avoir à zoomer sur une page entière ou à tourner des feuilles.

Le webtoon n’est donc pas simplement un livre numérisé. Un livre consulté sur écran conserve généralement la structure de la page imprimée, tandis que le webtoon repense l’histoire autour de l’écran, du défilement et des pauses. Pour les créateurs, cela ouvre la possibilité de construire des effets visuels et émotionnels qui dépendent directement de l’appareil utilisé.

Un nouveau support, de nouvelles possibilités

La différence entre une page et un écran peut sembler technique, mais elle transforme l’expérience. Sur le papier, le lecteur voit souvent plusieurs scènes en même temps et peut comparer leur disposition. Sur un téléphone, les images arrivent plus progressivement, ce qui facilite les révélations successives et les changements de rythme.

Les créateurs peuvent notamment jouer sur :

  • L’attente, en allongeant l’espace vide avant une scène importante.
  • La surprise, en cachant une image jusqu’au moment où le lecteur fait défiler l’écran.
  • La vitesse, en rapprochant ou en éloignant les cases.
  • La lecture mobile, en adaptant les dessins à un écran tenu dans une main.

Ces choix ne garantissent pas à eux seuls le succès d’une série. Une histoire doit toujours proposer des personnages auxquels on s’attache, un univers cohérent et une raison de revenir à l’épisode suivant. Mais la forme verticale offre aux auteurs une nouvelle palette, comme le montage a offert aux réalisateurs une manière de relier les images au cinéma.

Les plateformes coréennes prennent une place mondiale

Le contraste avec le Japon est notable. Pendant des décennies, l’industrie japonaise du manga a fonctionné avec un système bien établi : publication dans des magazines, regroupement des épisodes en volumes, puis parfois adaptation en animation et vente de produits dérivés. Tant que cette chaîne fonctionne, les acteurs du secteur ont moins de raisons de modifier en profondeur leurs habitudes.

Ce système repose aussi sur des compétences et des attentes construites autour du papier. Les auteurs apprennent à composer une page, les éditeurs organisent le récit en fonction de cette page et les lecteurs connaissent ses codes. Changer de format signifie donc revoir non seulement la technologie, mais aussi les méthodes de travail et les habitudes du public.

La progression de la lecture numérique finit néanmoins par transformer le marché. En 2025, la bande dessinée numérique représente 76,1 % du marché japonais du manga, selon les données rapportées dans l’article d’origine. Dans le même temps, les ventes de magazines imprimés de manga diminuent de 12,7 % en un an.

Des plateformes liées à la Corée occupent une place croissante dans ce nouvel environnement. En 2024, l’éditeur japonais Shueisha, longtemps associé au manga imprimé, lance à son tour Jump Toon, une application consacrée aux bandes dessinées à défilement vertical. Ce lancement montre que le format n’est plus une expérience périphérique : même les acteurs historiques cherchent à s’y adapter.

Le papier ne devrait pas disparaître du jour au lendemain. Les livres imprimés offrent une expérience de collection, une présentation matérielle et une façon de lire qui restent appréciées. Mais le numérique gagne du terrain, et de plus en plus de lecteurs peuvent aujourd’hui penser à une série accessible sur téléphone lorsqu’ils entendent le mot « bande dessinée ».

Une révolution de mise en page devenue une stratégie culturelle

L’histoire de la bande dessinée peut se lire comme une succession de façons d’organiser les images. La case a donné une direction au récit ; la gouttière a confié au lecteur le soin de compléter les événements manquants ; la page et son tournage ont permis de maîtriser les révélations. Le défilement vertical ajoute une autre variable : la distance que le lecteur doit parcourir pour atteindre la prochaine image.

Chaque changement de forme entraîne des conséquences pour toute l’industrie. Il modifie la manière de créer, les lieux de publication, le rapport avec le public et parfois les possibilités d’adaptation. Une série conçue pour un écran peut ensuite inspirer une animation, un film ou d’autres œuvres ; le webtoon devient alors une première étape dans la circulation d’une histoire entre plusieurs médias.

Ce passage d’un format à l’autre porte le nom d’adaptation (la transformation d’une œuvre pour un autre support) ou, lorsqu’un univers se développe sur plusieurs formes, de déclinaison transmédiatique (le fait de raconter ou d’explorer une histoire à travers plusieurs médias). Tous les webtoons ne suivent pas ce chemin, mais la lecture numérique peut offrir aux histoires une visibilité internationale et faciliter leur découverte par de nouveaux publics.

La trajectoire coréenne souligne aussi le rôle des périodes de crise dans l’innovation. Les acteurs installés ont souvent intérêt à préserver les méthodes qui leur ont permis de réussir ; les secteurs fragilisés, eux, peuvent être contraints de chercher des solutions différentes. La disparition des magazines n’a pas mécaniquement produit le webtoon, mais elle a poussé des auteurs à explorer un espace où les règles de l’imprimé ne s’appliquaient plus.

Le webtoon est né d’une contrainte, mais il est devenu une possibilité : celle de raconter autrement en s’appuyant sur l’écran et le geste quotidien du lecteur.

Ce que l’avenir pourrait changer

Les prochaines évolutions dépendront autant des outils que des habitudes du public. Les écrans pliables, les tablettes et les nouvelles fonctions des plateformes pourraient encourager des formats hybrides, capables de combiner la composition d’une page et le mouvement vertical. Les créateurs devront aussi trouver un équilibre entre effets visuels, confort de lecture et rythme de publication.

Les plateformes, de leur côté, devront préserver la diversité des récits et des styles. Si les formats les plus visibles se ressemblent trop, l’innovation risque de se réduire à une recette ; si les auteurs gardent la liberté d’expérimenter, le médium pourra continuer à évoluer. L’enjeu sera également de garantir des conditions de travail durables aux créateurs et une rémunération adaptée à la diffusion numérique.

Rien n’indique que le livre papier, le manga ou les formats traditionnels vont disparaître. Il est plus probable que plusieurs manières de raconter coexistent, chacune avec ses forces : la page pour une composition que l’on embrasse d’un regard, le défilement pour un récit qui révèle ses images au fil du mouvement. La bande dessinée continuera de changer à mesure que ses créateurs réinventeront la relation entre l’image, le temps et le lecteur.